Trabajando con el Actor – Parte 1

 

De dos métodos, el primero

Stanislavski a través de sus propias experiencias de trabajo con el actor, a lo largo de su vida profesional desarrolló dos modos de trabajo en dos etapas de su propia vida.

El primero fue el del análisis de mesa. Este método/modo/forma de trabajo, se caracterizaba por la lectura del texto teatral con los intérpretes alrededor de una mesa (de ahí el nombre). Se leía y se profundizaba según diferentes enfoques (psicológico, filosófico, etc) y se profundizaban las relaciones a nivel teórico en intercambios verbales, siempre sentados alrededor de la mesa.

Con este modo de trabajo Stanislavski llegó a la conclusión de que el actor debía abordar y manejar 3 cuestiones fundamentales (líneas) para su trabajo.

  • línea de pensamientos
  • línea de imágenes
  • línea de las acciones

La linea de pensamiento esta compuesta por dos partes, y una tercera que trabaja sobre el vínculo

  1. ¿Qué es lo que el personaje piensa cuando dice ese texto?
  2. ¿Qué quiere decir cuando lo digo? (subtexto)
    1. ¿Qué creo que el otro piensa cuando yo lo digo? (y la reacción a la reacción del otro)

Ejemplo: “¡Qué hermoso día!”lo digo así? o lo digo irónicamente? (subtexto).-

 

La línea de las imágenes se construyen a partir de lo sensorial, con los sentidos que me proveen las imágenes.

  • las concretas que recibo de la situación.
  • las que se disparan a partir de las concretas.

La tercer línea es la de las acciones, que consistía en colocarse en la situación y pensar de manera teórica cómo reaccionaría yo ante esa situación.

En la suma de estas tres líneas la cuarta resultaba, que es la de las emociones, que él mismo se dio cuenta de que no era voluntaria, ni consciente.

Las improvisaciones en esta etapa no eran utilizadas, con la excepción del abordaje de las situaciones en las que había texto.

 

El segundo, la conclusión

El método de la primer etapa de Konstantin Stanislavski proponía llenar la cabeza al actor con ideas para que luego influyan en su conducta. Fue cuando el maestro se empezaba a preguntar si no estaba empezando por lo más complejo, y las acciones físicas fueron la respuesta a ese interrogante. Solamente pudo implementar este método en dos de sus puestas “Tartufo” y “Othelo”.

Eliminó el análisis de mesa hasta el punto tal de que leía con los actores una sola vez el texto, y pedía al actor que represente una escena particular. El actor explicaba que no se acordaba nada en específico, excepto que el personaje pedía un té y debía despertar a otro. Entonces desde ahí y con la sola consigna de “despertar al otro y obtener un té”, la escena se empezaba a moldear.

Este método (el segundo), invierte los factores del anterior, parte de acciones específicas y arriba como última instancia al texto, el texto se convierte en un punto de llegada, y no de inicio, como en la etapa anterior de su estudio.

 

Es notable como en muchos países persiste la idea de trabajar desde la dirección teatral pidiéndole a los intérpretes emociones, cuando el mismo Stanislavski desechó esa forma porque notaba que los resultados eran exteriores, estereotipados y clichés. Y sigue sucediendo.

 

En próximos artículos abordaré conceptos de la Dirección Actoral y algunas particularidades.

Extracto de «Pequeño compendio para iniciantes en la Dirección Teatral» de Gustavo Insaurralde (2008)

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